Tipografia transparent o líquida

Pujol, Josep M. Principios de la tipografía fundamental: de William Morris a Stanley Morison. Introd., Albert Corbeto. Conté «Principios fundamentales de la tipografía», de Stanley Morison. València: Campgràfic, 2017. 114 p. ISBN 978-84-96657-49-6. 18 €.

Per començar i abans de comentar els continguts del llibre ressenyat, cal fer una referència a la tasca que Campgràfic està fent des de fa molts anys en l’àmbit de la tipografia i la gràfica, editant un seguit de publicacions de textos especialitzats en allò que podríem denominar el món de les «arts gràfiques». Un reguitzell de títols que contemplen la gran amplitud del terreny a cobrir ha configurat, de mica en mica, una biblioteca imprescindible i referencial per a tots aquells estudiosos del tema i sobretot per a tots els que des de la distància o des de la formació a les aules, necessiten punts d’ancoratge per als seus coneixements.

Anunciat el nostre reconeixement als editors, passem directament a ponderar els continguts del llibre que tenim a les mans. Per començar cal dir que en les poc més de cent pàgines que té l’obra, hi trobem dos interessantíssims estudis sobre el trànsit d’allò que es coneix com a «vella tipografia» vers la «nova tipografia», com s’ha denominat finalment l’etapa actual, i que dona pas a un text de referència com són els «Principios fundamentales de la tipografia» de Stanley Morison.

El primer estudi, de caire històric i de la mà d’Albert Corbeto, ofereix un remarcable treball de síntesi sobre el període on es produeix, preferentment en la cultura anglosaxona, una mutació dels paràmetres de la producció gràfica. Hi queden clarament exposats els diversos protagonistes i les seves relacions, així com un dibuix del panorama general que es podria denominar com «entorn cultural», on es produeixen els canvis més significatius dins del món de les arts gràfiques. Així doncs, podem assegurar que és un molt bon text per fer-se una idea d’allò que succeí i de quins són els motius que van condicionar el desenvolupament d’una nova mirada cap a la forma dels alfabets i nous productes gràfics. Tot per centrar la figura de J. M. Pujol en aquest esdevenir històric.

En el segon estudi, de la mà de J. M. Pujol, hi trobem un dels textos referencials de la nostra cultura tipogràfica. L’autor, molt ben documentat, ens fa un recorregut sobre l‘evolució tipogràfica de finals de segle XIX fins als nostres dies, mostrant alhora el desenvolupament conceptual i professional d’allò que actualment coneixem com a dissenyador gràfic. El fil argumental són les activitats biogràfiques dels dos grans de la tipografia anglosaxona, com són W. Morris i Stanley Morison i tot de passada es fa una bona presentació dels diversos conceptes tipogràfics que es van anar desgranant en la setantena d’anys que abraça aquest període.

En la tercera part del text que estem comentant, hi trobem com a annex l’escrit de Stanley Morison, que sota el títol de «Principios fundamentales de la tipografía», intenta confeccionar un bon «manualet» per als responsables de les edicions bibliogràfiques. Cal dir que, de fet, és un seguit de normes o bons consells de conducta gràfica destinats a fer llegibles el textos literaris. En cap cas és un tractat de tipografia. Tot i així, ens ho hem de prendre com un text de referència, ja que no en tenim gaires més, alhora que centra de manera definitòria allò que Morison entenia com a tipografia.

Com hem dit, el text de Morison no tracta d’allò que podríem denominar com a tipografia comunicativa o connotativa: aquella utilitzada preferentment en publicitat, on la forma ajuda o determina el valor d‘interpretació del text. Ben al contrari, es postula per una «tipografia transparent», aquella que en cap cas pot alterar o condicionar la lectura d’un autor. El text és la veu de l’escriptor i ha d’arribar al lector en la seva plenitud sense ser modificat per cap mitjà interposat.

Fet un comentari general als continguts del títol, potser fora bo fer unes poques consideracions a tot plegat.

En un principi caldria dir que les aproximacions a les lletres i a la tipografia en general sempre s’han fet des de mirades formals. Les diverses classificacions tipològiques existents i els comentaris que normalment es fan d’un alfabet, contemplen la seva presentació, la seva arquitectura o simplement la generositat del seu estil. També i en menor mesura, es troben ordenacions per la possible llegibilitat i facilitat de lectura textual. Aquesta realitat no deixa de ser una transposició de criteris emprats en disciplines artístiques o en història de l’art. Començaria a ser oportú que hi hagués alguna manera nova de veure els alfabets on els atributs estilístics passessin a un segon nivell i poder centrar la mirada en altres aspectes de caire molt més propers a estructures científiques o d’usabilitat.

De fet, en el món en general, hi ha milions d’alfabets o tipografies. Es pot dir que cada dia en sorgeixen centenars, però en la pràctica diària només se’n fan servir uns pocs, ja instal·lats en el nostre imaginari cultural. De fet la llegibilitat i la facilitat de lectura queden sotmeses a aquesta «aculturació», identificant-se de manera directa amb les tradicions de cada sector social o local.

S’hauria de recordar que en disseny no existeix «el bon» o «el mal» projecte; més ben dit: tot projecte és bo si compleix els propòsits assenyalats i és dolent si no ho aconsegueix. Això implica que les apreciacions sobre les bones i dolentes tipografies són, en definitiva, una valoració fora de la dinàmica de mercat o simplement una opinió subjectiva des d’un punt de vista que pren com a referència l’estètica.

En la mateixa línia caldria considerar que molts dels estudis són fets des del desconeixement de l’ofici. Tota pràctica professional estableix una lògica interna i una sèrie de sabers que queden amagats als ulls del profà i que en moltes ocasions generen opinions i valoracions, com a mínim, poc encertades. Es pot recordar com, en el nostre àmbit tipogràfic, els caixistes no es van poder reciclar per ser linotipistes i, alhora, aquests no van aconseguir assumir la fotocomposició, i així successivament. El traspàs d’una tecnologia a l’altra implica una nova reorganització de la pràctica i de la concepció de l‘imprès com a producte final.

Com a exemple, i seguint la vida de Morison, es pot veure com la disjuntiva entre la utilització de la linotip i la monotip i la seva distribució geogràfica, ve definida pel valor modular en la composició i per la concepció de la «prosa» que impliquen cadascuna d’elles. La «lino» fonia línies completes utilitzant quasi sempre els denominats «espais falca», on el control del blanc entre paraules era del tot impossible de preveure, alhora que el linotipista tenia un contacte directe amb les matrius i el plom fos. Per la seva banda la «mono», que fonia tipus mòbils, era una màquina amb dues estacions de treball. Per una banda el teclat de composició, i per altra banda la fonedora. El teclista, en el millor dels casos, obtenia una cinta perforada que recollia tota la informació textual i el valor dels espais. Aquests quedaven justificats a final de cada línia segons voluntat de l’operari. També hi havia la possibilitat de confeccionar una cinta denominada «idiota» o «quilomètrica» on no hi havia cap valor de separació de paraules. Acabada la composició del text, la cinta s’introduïa a la fonedora, que començava a llegir-la pel final, en la qual hi constaven els valors dels blancs de justificació. La cinta idiota, que en principi no estava justificada, passava a ser intel·ligent en rebre les ordres dels blancs.

En la correcció de galerades, el comportament també era diferent entre les dues tecnologies. Així la «lino» havia de fondre tota la línia per poder alterar una sola lletra, mentre que per a la «mono» ho podia continuar fent un caixista lletra a lletra. Això implicava que en el text final de «lino» hi haguessin línies de diferent negre que la resta, mentre que la «mono» podia oferir una major claredat textual.

Tot plegat pot semblar anecdòtic o simplement circumstancial, però és important copsar el que hi ha sota una formalització gràfica. La tecnologia, i en especial la «raó d’ofici» condiciona totalment la concepció del producte perquè, en definitiva, estableix límits operacionals i estètics que determinen un entorn moral de comportament.  

Aquesta realitat de canvi tecnològic en les arts gràfiques és la que es troben Morris, Morison, etc. en el canvi de segle. A causa de la revolució industrial, els paràmetres tradicionals tipogràfics es veuen alterats per irrupció de nous procediments industrials: la litografia i amb ella la cromolitografia fan que es puguin aconseguir il·lustracions amb els mateixos instruments que els utilitzats en dibuix, alhora que es perd la tirania de la modulació tipogràfica del plom; els «fotocoloides» i els heliogravats possibiliten el gravat de planxes de les imatges capturades per una càmera fotogràfica; els progressos físics i químics permeten els galvanotipus i així, un seguit d’aportacions externes històricament del camp gràfic, entren amb ímpetu en aquest àmbit, i reclamen la seva personalitat i la seva vàlua, alhora que posen en crisi tota la tradició d’ofici. En definitiva, es necessiten nous criteris per a noves capacitats.

D’aquesta manera, la cerca en una innovació tipogràfica que alhora tingués formalment un ancoratge en la cultura més selecta possible, va obligar de manera volguda o inconscient a inspirar-se en models alfabètics anteriors, clàssics i preferentment italianitzants com van ser Garamond, Jenson, Bembo, etc., que casualment, tots ells, havien begut de les fonts de Venècia. Es pot considerar que aquesta elecció era feta per qüestions d’estil, per tal de fer renéixer allò que va il·luminar la primera indústria editorial. Però cal fer esment que casualment la polzada veneciana i l’anglesa són idèntiques, tenen la mateixa mida, establint ambdues els mateixos sistemes progressius. Aquest fet facilità que els dibuixos que van regenerar els alfabets anglesos es poguessin fer de manera directa, al mateix temps que la translació tipomètrica quedava fixada per la mateixa i pròpia formalització.

Per acabar aquest breu comentari, potser fora bo fer dues últimes reflexions.

Des d’aquí recordar Joan Trochut que va ser, potser, el millor impressor de Barcelona en la dècada dels anys cinquanta - seixanta del segle passat. Fet que fou possible perquè la seva impremta sempre treballava amb «plom nou», que li fornia una «mono», i feia innecessària la reutilització del material que implicava l’ús de caixa, dedicada, preferentment en aquest cas als «arranjaments» i a la justificació de text. Però cal recordar especialment Trochut per la seva aportació en la confecció dels «supertipus», hereus directes dels «treballs de llima», on s’anunciava ja la mort de la tipografia en plom i es reconeixia la impossibilitat de competir amb les tecnologies fotogràfiques. També és necessari recordar que fou un dels membres representatius de la denominada «Escola Llatina de Tipografia» que postulava una concepció dels alfabets i de les produccions gràfiques bastant diferent d’allò que succeïa una mica més al nord.

Com a darrera reflexió caldria considerar que en l’actualitat també estem en una nova etapa tecnològica on els criteris tradicionals s’han fet fonedissos, superant de llarg la desmaterialització dels alfabets produïda per la fotocomposició. Si en època de Morris i de Morison es considerava la morfologia tipogràfica i la «tipografia» transparent, avui hem de mirar cap a la impossibilitat del control formal que impliquen els equips informàtics, on els usuaris poden alterar i manipular a voluntat tot allò que llegeixen. Però és més, s’ha de concebre el text com un fluid capaç d’adaptar-se a tots els possibles formats de pantalla i a qualsevol jerarquització comunicativa. El sistema constructiu del text i la seva capacitat arquitectònica han de ser contemplats des de visions dinàmiques, de manera que l’adaptabilitat sigui completa i definitòria per a la seva lectura. Es podria dir que s’ha passat de la «Tipografia Transparent» a la «Tipografia Líquida». 

Dr. Enric Tormo Ballester
Catedràtic en Tecnologia del Disseny
Facultat de Belles Arts de la UB

tipus document: 

Afegeix un nou comentari

Filtered HTML

  • Les adreces de pàgines web i de correu electrònic es tornen automàticament en enllaços.
  • Etiquetes HTML permeses: <a> <em> <strong> <cite> <blockquote> <code> <ul> <ol> <li> <dl> <dt> <dd>
  • Les línies i paràgrafs es trenquen automàticament.

Plain text

  • No es permet l'ús d'etiquetes HTML.
  • Les adreces de pàgines web i de correu electrònic es tornen automàticament en enllaços.
  • Les línies i paràgrafs es trenquen automàticament.